lunes, 29 de marzo de 2021

Spiderland, 30 años después

Spiderland, el disco que de algún modo supuso la génesis y definió la historia de dos géneros centrales de la década del noventa (el mathrock y el postrock) es, paradójicamente, un disco doblemente conceptual  -en lo formal y en su temática-, algo bastante inusual en un género tan poco diagramado como el rock. Es conceptual a nivel formal, su despliegue entero es una suerte de canción total que se va desarrollando por partes hasta llegar al climax final. No hay nada que desentone, todo es un monocorde tono menor que por momentos adormece, por momentos desquicia y se vuelve frenesí. Ese climax final también es el epílogo de la temática interna de la obra: un disco atronador que manifiesta el quiebre total de un adolescente que se vuelve adulto y que lo único que atisba a hacer es gritarle desgarradoramente al niño que se va desvaneciendo dentro de sí  “I miss You”.

Se podría añadir una tercera conceptualidad que maravillosamente está anillada a las dos anteriores: ese cristal oscuro de seis partes que es Spiderland y que habla de la atroz pérdida del candor y la abrupta entrada en la adultez -tan abrupta como la bajada en la montaña rusa de Breadcrumb Trail-, fue creado y llevado a cabo por cuatro jóvenes de 21, 22 años, que estaban viviendo en carne propia ese súbito salto hacia la nada y que, como Don, el protagonista del glorioso tercer tema, recibieron una muy pronta revelación de quiénes eran y qué tenían que hacer con la música. Casi como un destino. La fatalidad de llevar a cabo un destino. Tal es así que después de publicar este disco no encontraron mejor opción que disolver la banda. Cómo seguir haciendo música tras haber alcanzado la cima? Tiene sentido duplicar esa inflexión en futuros discos que repiten el mismo gesto? La pregunta sólo se la hicieron otras dos bandas: Talk Talk y Unwound.

Cuatro jóvenes aniñados inventaron un sonido que no se sabe a ciencia cierta cuáles son sus fuentes. Música hablada que manifiesta intertextos tan complejos como un poema de Coleridge, o el desaforado hardcore melódico de Hüsker Dü, cuya lectura inicial puede rastrearse en la propia paleología de Slint, ese maravilloso grupo de adolescentes de quince años llamado Squirrel Bait. Difícil cotejar un hecho similar en la historia de la música moderna, cuando comprendemos la inexperiencia, la efervescencia y la perturbadora necesidad de crear que tenían estos cuatro pibes de Louisville.

Mucho se ha hablado sobre los orígenes del post rock y sobre la publicación casi paralela de Laughing Stock y de Spiderland.  Que Laughing Stock sea el punto de partida del post rock en Inglaterra y que Spiderland lo sea en Estados Unidos manifiesta claramente esa doble cara de Jano que es el rock cantado en inglés: por un lado la elegancia, la sobriedad, la exploración tímbrico-rítmica, un rock que se aleja del rock y se vuelve ambient, chill, smoothjazz; por el otro, una descarnada música adolescente que define un género, pero que también puede ser asociada a la melódica rabia del hardcore de Zen Arcade o al grunge de Nirvana. Una aguja de seis esquirlas que estalla como una droga en el torrente sanguíneo. Mientras más se aleja del rock Laughing Stock, más se acerca al rock Spiderland.  

Ninguno de los grandes movimientos musicales norteamericanos de los noventa, el grunge, el folk psicodélico, el math, el drone, el ambient, el rock instrumental, el neohardcore nu metal, el crescendo core pueden ser pensados seriamente sin la existencia previa, seminal y fundacional del Spiderland de Slint, el disco más trascendente que diera el rock en estos últimos treinta años.

jueves, 11 de marzo de 2021

Piazzolla, cien años no son nada


20 años después

Escribir sobre Piazzolla un día como hoy, en el que todos van a hablar de lo mismo, pareciera ser una actitud tan inútil como vana. A pesar de ello, el tema me toca muy de fondo. Piazzolla significó para mí, a los 16 años, el primer acontecimiento cultural y estético  de mi vida, cuando un sábado 16 de octubre de 1999, fui específicamente al viejo Musimundo que estaba en Laprida al 200, en Lomas de Zamora, a buscar algún disco del bandoneonista, que ya por aquel entonces llamaba poderosamente mi atención. Yo venía de escuchar a bandas como Oasis, Jamiroquai, Simply Red, hasta que en un canal de cable (el maravilloso Todo Tango) vi un video de Piazzolla haciendo un larguísimo solo de bandoneón (años después descubrí que se trataba de la interpretación de Tristezas de un doble A que interpretó junto al segundo Quinteto, en el Roxy de Mar del Plata, en el verano  del 84). En aquella ocasión la plata me alcanzó para adquirir uno de los tantísimos “Adiós Nonino” que se multiplicaban irrisoriamente en las bateas de la disquería. (Nota aparte: Piazzolla debe ser uno de los compositores más manoseados por la industria discográfica, que a fuer de vender, utilizó el Adiós Nonino como título para cualquier compilado, directo, etc). Elegí ese Adiós Nonino porque me gustaba la portada de un Piazzolla con barba, riendo, en una anacrónica fotografía en blanco y negro. Poco después de aquella adquisición supe que aquel amorfo disco contenía la sesión completa del histórico “Lo que vendrá”, el disco que grabó Piazzolla en el 57 junto a Elvino Vardaro con la orquesta del SODRE uruguaya. También contenía casi completo el EP De Vanguardia, que había grabado el quinteto en Montevideo en el 61, también con Elvino Vardaro, en el que figuraba la segunda (y por obvios motivos mi más querida) versión de Adiós Nonino. Después de ese CD vinieron otros, muchos, sobre todo en los años 99, 2000, 2001: Libertango, La camorra en la hermosa edición de Nonesuch con digipack dorado, Piazzolla Interpreta a Piazzolla, una edición espuria con casi todo lo grabado por el Conjunto 9 en un extraño compilado de la RCA con una foto impersonal del obelisco, masterizado exquisitamente por un japonés, Pulsación en la edición de Trova, los cassettes de María de Buenos Aires, la Suite Troileana, el Adiós Nonino del 69, con la desoladora intro de Dante Amicarelli. No llegaba a los 20 años y ya era un módico experto en materia piazzolleana. Motivado por su música, entre los 16 y 17 años intenté estudiar infructuosamente piano, para darme cuenta más tarde que si tenía algún talento musical, no era tocando un instrumento. Con los años acontecieron otras músicas, otros géneros, otros gustos. Descubrí a Borges, y un poco me olvidé de la música como motor inmóvil que movía todos los demás motores de mi vida. Empecé a escribir, a estudiar en la facultad. Cada tantos años, o meses, volvía a Piazzolla, a escuchar alguno de sus discos, o a descubrir otros, que más tarde buscaría en alguna disquería. 

Mi experiencia personal con la música de Piazzolla es un poco histérica, luego de tantos años de vivir una relación intensísima con su obra, no puedo estar mucho tiempo gravitando en esa música, prefiero alejarme, olvidarla, para después, cuando me acerco, volver a descubrir los mismos tonos que me maravillaron durante más de la mitad de mi vida. Mi vínculo con Piazzolla, fuera del que mantengo con mis padres y hermanas, es el más extenso de toda mi vida.


Las ruinas circulares: tristezas de un doble A

En reiteradas ocasiones me pregunté a qué se debía ese vínculo manierista ante una obra de semejante peso, que de algún modo modificó mi lectura de la realidad, y por sobre todas las cosas, del arte. Yo creo que el motivo fundamental es la enorme tristeza que circula alrededor de toda su música, una tristeza que en seguida se vuelve física. Como en Elliott Smith, como en Bill Evans, como en Nick Drake, la música de Astor Piazzolla es de una intelectualidad eminentemente física, es una música que conmueve la inteligencia, pero mucho más aún imprime un estado sobre el cuerpo. Es una música que no pasa desapercibida a los nervios, a las emociones, y que puede modificar nuestro estado anímico. Alguna vez me jacté de dedicar mi vida a escuchar discos, y puedo decir que de todo lo que he escuchado, nunca me encontré con una música cuya tristeza tenga semejante peso metafísico, una melancolía  musical cuya hondura es desoladora, asfixiante. Tomo al azar un ejemplo, la passacaglia de Introducción al Ángel, una marcha fúnebre en la que la guitarra y el contrabajo entrelazan una cadencia que te invade por completo, te olvidás de lo que te rodea, pero eso que te invade, además de ser belleza en estado puro, es también una angustia que te subyuga, te achica y te reduce por completo. Cuántas veces seguidas se puede escuchar esta melodía sin que termine afectando tu rutina? Este dictum se puede aplicar a buena parte de su obra, los Five Tango Sensations (cuya versión inicial se llamó Woe), por ejemplo, o Retrato de mí mismo, Canto de Octubre (la primigenia Mandrágora) o Invierno Porteño. Cómo sobrellevar a diario este denso tono menor cuando uno, además de ser melómano, tiene que seguir adelante con su vida? En mi caso, encontré ese mecanismo hegeliano de alejarme y acercarme para poder continuar admirando su obra.

De dónde viene la tristeza de Piazzolla, una de las músicas más melancólicas del siglo XX? De dónde viene ese dolor tan hondo que separa a Piazzolla de cualquier intérprete de la historia de la música grabada? Yo pienso que sus orígenes son indisociables de la historia del país en el que concibió, escribió y llevó a cabo esa música. Es aquí donde podemos ubicar la obra de Piazzolla en tres planos: el contextual, el  geográfico y el espiritual. Durante décadas, Piazzolla sufrió en carne propia el desprecio y ninguneo de sus contemporáneos conservadores, que denostaban su música, argumentando que no tenía nada que ver con el tango. Me cuesta pensar en una música instrumental cuya atmósfera sea más tanguera que la de Piazzolla, Piazzolla está anclado en las propias raíces del tango, en la de su tristeza metafísca. Piazzolla es tango puro, pero más que nada es música argentina, entendiendo por Argentina ese conglomerado de fracasos y proyectos truncos que desde su misma génesis ha particionado a nuestra patria en guerras vanas, en maniqueísmos inútiles y estúpidos. El tango es netamente argentino porque Argentina es un país triste; la tristeza del tango, la del inmigrante que llora a su patria de origen, que ya no existe más, es la tristeza de un país que alguna vez soñó con ser, pero nunca fue. Inevitable pensar en la frase de Alfredo Le Pera “la tristeza de haber sido, y el dolor de ya no ser”. A esa tristeza ontológica, musical y contextual, hay que agregar un tercer plano: el topográfico. La música de Piazzolla no es la de los arrabales –epicentro del tango clásico, de la guardia vieja y nueva- la música de Piazzolla se corre de la periferia y se ubica en el asfixiante microcentro, cuyo ser por antonomasia es el deprimente oficinista.  El destino errático y patético del hombre contemporáneo, arrojado a la inmensidad desoladora de la urbe, nunca ha sido manifestado con mayor ejemplaridad estética que en la música de Astor Piazzolla.

Un compositor que se jactaba de hacer música para el centro de Buenos Aires (lugar donde él vivió buena parte de su vida) es el mismo que reubica la posición del hombre de tango, que se amparaba en la vida del arrabal. Piazzolla lo posiciona en el microcentro, en el delirio desquiciante de Corrientes y Callao, la city porteña, la locura de oficinistas y suicidas. Allí, en medio de la modernidad más rapaz, el músico que se autoproclamaba "contemporáneo", "vanguardista", "revolucionario", edita su obra, y escribe como nadie la tristeza del hombre moderno.

El lamento de Piazzolla -el más barroco, en su manierismo, de la música popular moderna- es tan desgarrador y pide la sola escucha del espectador (espectador que él diseña con precisa lucidez), porque allí está expuesta la miseria y el dolor del mundo moderno. Piazzolla exhibe como nadie la tristeza del hombre posicionado en el centro de la metrópoli, esa tristeza que el capitalismo escamotea y evita desvelar, Piazzolla la trastoca en una belleza inusitada, profunda e inusitada belleza triste.

País, espíritu de país y género musical, son indisociables de Piazzolla, todos ellos configuran las hermosas ruinas circulares de las que está hecha nuestra materia. La tristeza de Piazzolla tiene un atisbo de origen en la amargura ontológica del tango, pero lo que realmente expone su música es la tristeza del país injusto que le tocó habitar. Su música está inevitablemente enlazada al destino de la Argentina, que el propio Piazzolla sufrió en carne propia, al punto que para “triunfar” tuvo que irse del país y radicarse, ya cincuentenario, en Europa.


Fracanapa, Astor!

Pero como ocurre con todos los genios, que en ese nivel existen muy pocos, hay muchos Piazzollas. Así como está el Piazzolla triste de Adiós Nonino y Soledad, hay también un Piazzolla paleógrafo –el de los dos volúmenes de la Historia del tango, del año 67-, hay un Piazzolla historiógrafo –el que homenajea a sus maestros y amigos: Vardarito, Escualo, Retrato de Alfredo Gobbi, Decarísimo), hay un Piazzolla avantgardista –el de Lunfardo, una pieza de cámara cuasi atonal gracias al esquizofrénico glissandi de Antonio Agri, hasta que el solo de violín reordena en pura romanza (otra vez Gobbi) maravillosamente todo el tema-. Existe también un Piazzolla esperanzador, el de Caliente o Primavera Porteña, una fuga cantabile que se abre como una flor, y que se podría corear tranquilamente en una cancha. De todos esos Piazzollas, yo elijo quedarme, en mi remota zona de confort, con el Piazzolla picaresco, el de Revirado, el de Vayamos al Diablo, donde reelabora con delicadísimo cinismo el concepto de malambo, homenajeando a su maestro Alberto Ginastera, el de Tango Diablo, que con esa intro de demoníaca disonancia, pareciera ser una readaptación porteña del Free Jazz, el de Fracanapa, ese exquisito monotema que expone en tres minutos todas las relecturas posibles que cinco instrumentistas pueden elaborar sobre un mismo tema, sin jamás fugarlo, reestructurando marcas rítmicas que confunden y maravillan por igual. Cada uno elegirá en este centenario el Piazzolla que más le guste. Yo tengo para mí que cualquiera de los Piazzollas que nos convoque será en esencia Piazzolla, que Astor fue un genio porque fue todos ellos y en todos brilló hasta lo más alto. El argentino que más lejos llegó de todos nosotros.


martes, 2 de febrero de 2021

Perduración de Gardel

                               

                              No es la costumbre
a la ubicua sonrisa, perdurable como el hierro,

ni tampoco la permanente estampa
que se reproduce en los húmedos almacenes,
en los quioscos, en las librerías, 

ni ese silbido convocante
del caminante taciturno
que en las horas del ocaso
merodea deshabitados arrabales.

Es la hazaña
de haber sido un hombre
como cualquier otro, lo que me abruma.

Es el coraje
de haber fundado un universo
y sus contornos
con el sólo anuncio de su voz.

Es la fortuna
de habernos dejado
el consuelo de ser argentinos,
de tener, en el alba de la patria,
la melancólica tristeza de los sabios.

Haber llegado, sólo por él,
a la mayoría de edad.


                                                     San Nicolás, Diciembre de 2010

jueves, 6 de agosto de 2020

Coltrane, lector de Sorabji


Hay en los últimos discos de Coltrane una intencionada inclinación hacia la polirritmia. Qué es aquí polirritmia? es abandono total de la estructura del ritmo. Para esa titánica tarea contó con el aporte de Rashied Ali, un percusionista etéreo.
Si Elvin Jones es el pastor del patrón rítmico por naturaleza, Rashied Ali es el antiswing por antonomasia. 
Lo sabemos, Coltrane aquí no dialoga con seres humanos (ni con la historia del género, del cual es eximio intérprete), sino con los planetas.
Deliberada y salvajemente, Coltrane busca arrancar a la música de la cárcel del compás. Intenta alcanzar el clímax del espíritu que, lejos de la materia, sopla donde quiere, y como quiere.
En esta búsqueda, Coltrane está más cerca de la música atonal moderna que del free jazz.
Si el free va a ser el móvil metodológico para que Coltrane promueva su ideología política y religiosa, el atonalismo va a ser su programa para hacernos conocer la música interestelar.
El abandono total del ritmo y de la estructura convencional de acordes es un logro de Sorabji (Opus Clavicembalísticum, 1930) más que de Ornette Coleman. 
Podríamos decir que la gramática musical del último Coltrane es tan compleja e inaccesible como la de Sorabji. Hay en ambos una cierta lógica programática de lo inextricable y lo laberíntico como método de acceso a una música absolutamente liberada de todo lo que hasta ese entonces el oyente conocía. Por último, recordar que si el desafío final de la carrera de Coltrane fue abandonar por completo la estructura de acordes, no es más que loable, y digno de admiración tener en cuenta que apenas cinco o seis años antes, Coltrane había encumbrado la música de acordes dentro del hard-bop con Giant Steps, creando un límite exasperante para la música de escalas hechas de acordes. Que en su etapa final decidiera deshacerse de todo ese conocimiento y creatividad, en pos de pegar un salto kierkegaardiano más (el último), no es sino otra muestra de la enorme entidad de Coltrane como uno de los fenómenos más abrumadores de la historia del arte moderno. 

martes, 19 de marzo de 2019

Horace Silver: estética de las proporciones


Hay algo en la música de Horace Silver que la vuelve única dentro del vasto universo discursivo del jazz.
El exotismo rítmico que utilizó en algunos de sus mayores éxitos es un rasgo inconfundible de su temperamento como compositor de "estilos" que, anterior a su aparición, no se encontraban con mucha frecuencia en el jazz, como la música latina (cubana, brasilera) o el folklore de Cabo Verde. Pero también forma parte de su identidad- como pianista primero, y como creador después- el haber reunido y compendiado en su música dos de las tradiciones más nutritivas y originales de la música negra americana: el blues y el black gospel.
Su estilo como pianista puede parecer rudimentariamente percusivo, a primera vista, fruto de una elaborada reinterpretación del R&B y del uso patronímico de clusters para marcar compases bailables con la mano izquierda.
Pero cuando uno se interna en su música, descubre que Silver es un ejecutante de una profunda originalidad, lo que lo llevó a tener entre sus declarados admiradores a Bill Evans.
No obstante sus virtudes pianísticas, lo que hace que la música de Horace Silver sea una fiesta para los oídos es su esfuerzo en procurar la felicidad del oyente, llevarlo a un estado de júbilo, al que pocos músicos de jazz han llegado.
El axioma podría ser el siguiente: la música de Horace Silver está destinada a hacernos feliz.
Escribo esto y compruebo que uno de los puntos centrales en su música consiste en un absoluto cuidado y mesura (en un género que celebra la desmesura) de los recursos que dispone el improvisador alrededor de un tema.
El oyente puede hacer el intento de escoger al azar cualquier tema de los cinco discos que conforman el quinteto clásico que tuvo lugar entre los años ´59 y ´63, esto es, entre Finger Poppin y Silver´s Serenade.
Yo elijo Sister Sadie, de Blowin The Blues Away Sweet Sweetie Dee, de Silver´s Serenade: curiosamente, ambos temas- un tradicional black gospel uno, un blues el otro- están estructurados como melodías dentro de melodías, y todas ellas bienaventuradas. No hay allí una nota que esté de más, todo está destinado al uso platónico de los recursos: concisión, precisión y belleza. Los solos de trompeta (Blue Mitchell), los del saxo tenor (Junior Cook), o los del piano, no hacen más que dibujar un preciso mapa de salida y retorno a la cadencia armónica del tema. Aquí no hay jazz modal, ni improvisación libre, ni post-bop, ni nada que se derrame por el bálsamo de la virtuosidad subjetiva del intérprete. Horace Silver nos hace pensar que tiene a sus músicos, y no sólo a su composición, en el más absoluto control, y en efecto, es lo que ocurre. Todo el tema, la presentación del tema, su desencadenamiento a través de los solos, y la conclusión resolutiva por medio del conjunto no nos lleva sino a definir el hard-bop- la quintaesencia de la música de Silver- como podría hacerlo el teórico del arte Matila Ghyka: estética de las proporciones.
Mi devoción me obliga a completar la frase: estética y cuidado de las proporciones es estética de la perfección.
La música de Horace Silver está destinada a hacernos feliz por su belleza y compleja sencillez, por la exactitud de sus proporciones y porque nos lleva a pensar que podría ser la banda de sonido del Zaratustra de Nietzsche: un dios que baila.

viernes, 8 de septiembre de 2017

Solid Air: Una alternativa a los males de la época

Desde el mismo lugar que ocupa dentro de la historia del folk inglés, Solid Air está inevitablemente emparentado a la figura de Nick Drake. Es conocido por todos que el tema homónimo del disco fue escrito para dar aliento al músico en el estadio final de su depresión, que lo llevaría en unos pocos meses a la culminación de su existencia.
Pero, en rigor ¿Qué significa Solid Air como tema, en primer lugar, y tan luego como concepto integral de un disco de excepción? 
Lo primero que uno advierte en su escucha es la asistencia a una suerte de abrazo musical.
Uno de los rasgos más identificables de la música de John Martyn, al menos de sus primeros discos, consiste en presenciar la creación de una estética de la alegría. Todos los géneros e híbridos que interpreta el joven Martyn son atravesados por una sensación de liviandad bucólica y vespertina -llevadas a una sencillez monacal en Bless The Weather- que pocas veces se escucharán en la atribulada música moderna. Para ser precisos, conceptualmente, Solid Air es un manifiesto de amistad que intenta contrarrestar el peso sombrío de la música de Nick Drake.*
Martyn, un cantor de la alegría- de esa alegría ungarettiana que está enraizada en una profunda nostalgia- le encomienda a su amigo, en medio de la noche más oscura, un canto de aliento, compañía y estima.
Ahora bien, este sentido de camaradería no se limita al tema en cuestión. Está inmerso en todo el disco, desde la frugalidad campesina de Over The Hill, atravesando ese nocturno himno libertario (con el clavinet haciendo de grillo) que es Dont Want To Know, hasta el desaforado y abrupto Easy Blues. May you never ocupa un lugar fundamental en la conceptualidad que plantea el disco, que es la de cantar con amistad en medio de la intemperie**.
El amor trovadoresco en Solid Air tiene una proyección distinta a la trazada por la canción de amor de la tradición medieval-moderna. El amor aquí es empatía y acompañamiento: una respuesta atmosférica al clima de aislamiento (Withdrawn) que se respira en las canciones de Nick Drake, cuyo pathos final es la desolación.
El recorrido sentimental del amigo que trova en medio de la nada (podría seguirte a cualquier lado) es una contrapropuesta empática a la frialdad apática de la época. Ligereza en el modo, frugalidad en los tonos, euforia y contención, sencillez y voluptuosidad: asistimos aquí a un disco que, además de poseer canciones destinadas a perdurar, quiere mostrarnos una alternativa a la depresión y a la muerte. Cabría pensar qué habría sucedido si Drake hubiera escuchado el mensaje de este disco como una invitación a desandar su propio solitario destino.

Resta hacer una salvedad. En el estado alquímico de la materia, el sólido es el cuerpo inorgánico, fosilizado, que no puede ser penetrado. La mano del amanuense que roza el agua en la portada del disco comprende el estado líquido, que tiene por cualidad la adaptación y la permeabilidad, y cuya funcionalidad radica en rezumar la solidez de la materia. 

En estos principios opuestos y complementarios, el programa vitalista de John Martyn se encuentra en amigable antípoda frente a ese apocalíptico y sólido monolito que es la abrumadora obra de Nick Drake.


*La alegría estética de Martyn es un perfecto contrapeso dionisíaco a la tristeza apolínea de la lírica de Nick Drake. En esto, no son sino una equilibrada proporción de la bifrontalidad griega descrita por Nietzsche.

**Excepción hecha a All Things Must Pass de Harrison, Solid Air es uno de los escasos discos de ese momento histórico que ofrece, además de un ramillete de canciones, un método práctico para afrontar la indiferencia de la época.

viernes, 4 de agosto de 2017

Mingus, Wagner y el fin del Orden

The Black Saint And The Sinner Lady quizá sea el último disco original y autónomo -en términos de una creación libremente heterodoxa  (Castoriadis)-,  que diera el subgénero de  las big-bands dentro del jazz.  

Aquí Mingus reorganiza el discurso tradicional de la orquesta ellingtoniana, llevándolo a un crescendi extremo- finalmente atonal- que culmina, de algún modo, con toda la argumentación orquestal del jazz, ultimando sus condiciones estructurales y limitando para siempre el discurso tonal. 

No es casualidad que Mingus siempre trabajara en esa delicada cornisa en la que, de un lado se encuentra “la prisión del orden tonal” (como recuerda en sus escritos musicales Eduardo Del Estal), y del otro, una suerte de germen libertario de música improvisada. Su estética, al igual que la de todos los grandes, no se adapta a ninguna escuela, pero si tuviéramos que clasificar este disco, inevitablemente no podríamos pensar en otro concepto estanco que el de avant-garde. 

A Mingus le tocó en suerte asistir contextualmente a la agonía de un género y su discurso. Al igual que ocurre con Wagner en su Tristan und Isolde, el contrabajista llega en un momento en el que el “orden tonal” está en completo estado de crisis, y en su estertor, Mingus no hace más que liquidarlo, como ocurre con el revolucionario “acorde de Tristan”, al que tanto le debe la música del siglo XX –un musicólogo europeo hablaba de una flor que comienza a abrirse irrefrenablemente hasta nuestros días-.

Black Saint and Sinner Lady es un canto del cisne de la música estructural, tal como la hemos entendido en occidente desde el Renacimiento. El soli final de Charlie Mariano no hace sino exponer en su exasperante incongruencia el estado de liberación que conlleva el abandono del “orden tonal”. Aquello mismo que en la música de Monk iba a ser una exhibición cínica del absurdo en el que puede derivar una estructura clásica de acordes. En su ferocidad, nos explicita también, a modo de un breve prólogo, lo que iba a ocurrir con el género en sus años venideros.